Američkog slikara Edwarda Hoppera, koji je početkom listopada 2008. bio predstavljen bečkoj publici na izložbi u Kunsthalle, pratio je glas dobrog poznavatelja filmskog medija. Preminuo je 1967. u osamdesetpetoj godini života, a iza sebe je ostavio velik broj platna s prikazima opskurnih soba i kuća, najčešće na osami, koje su mogle poslužiti (i služile su) kao izvrsna ambijentalna rješenja za scene u noir filmovima njegova vremena i kasnije. Sedam godina prije slikareve smrti (1960.) majstor trilera Alfred Hitchcock spomenut će kako mu je Hopperova slika iz 1925. (‘Kuća uz željezničku prugu’) poslužila kao predložak za gotičku kuću na brijegu (Psiho)[1]. U nju je Norman Bates (Anthony Perkins) svako malo trčao kako bi s mrtvom majkom vodio žučne rasprave o ženama-gostima njegova motela.
Bez obzira na to što ni do danas sa sigurnošću nije potvrđena ‘kućna’ veza između slikara i redatelja, svako tko je gledao Psiho te imao prigodu vidjeti Hopperovu kuću uz željezničku prugu može potvrditi veliku sličnost i govoriti u prilog spomenute veze. Arhitektonski sklop na slici identičan je onom u filmu, s neznatnim razlikama u prozorima i dimnjacima koji su, dakako, raskošnije prikazani na slikarskom platnu. Pri tomu treba imati na umu da je platno punih 35 godina starije od kadrova na ekranu. Hitchcockova će ekipa manjak detalja na krovištu kompenzirati dinamično razvedenim pristupom zdanju – stepeništem kojim se Norman Bates penjao u kuću na brdu po savjete mrtvoj majci. Na Hopperovoj slici nema prilaznih stepenica, tek horizontala željezničke pruge koja presijeca donji dio kuće. Žablja perspektiva na platnu u filmu će dobiti epilog u formi razvedenog stepeništa. Očito su redatelj i slikar, svaki na svoj način, tražili opskurna rješenja za gotičku kuću. Slikar ju je smjestio u ravnicu, a donjim je rakursom osnažio njezin gotički učinak. Sličnu funkciju u Psihu – izazivanje zastrašujućeg i morbidnog ugođaja – ima razvedeno stepenište podno zdanja na brdu. Redatelj je, nedvojbeno, u slikarskoj strategiji Edwarda Hoppera prepoznao shemu buduće filmske arhitekture.
Dakako, Hitchcock nije jedini redatelj ili filmski autor koji je na produktivan način iskoristio Hopperovu rekonstruiranu stvarnost. Izložba u bečkom Kunsthalleu na brojnim je primjerima suvremene umjetničke prakse pokazala kako se manje eksponirani obrazac američkog realističkog slikarstva, prakticiran u periodu prije i poslije Drugog svjetskog rata, gotovo pola stoljeća nakon umjetnikove smrti posve dobro nosi s recentnim strategijama u umjetnosti. Jedan od velikih poklonika američkog slikara je i njemački redatelj Wim Wenders. On otvoreno govori kako je izrezivao reprodukcije njegovih slika iz kataloga te ih koristio za postavljanje scena u vlastitim filmovima[2]. U tekstu koji je svojedobno objavio u Die Zeit (1996.), a koji je tiskan u popratnom katalogu bečke izložbe, njemački redatelj tvrdi kako bi gotovo svi prizori na slikama mogli biti dijelom velikog filma o Americi – svaki na početku novog poglavlja[3].
Na sličan je način razmišljao Gustav Deutsch (1952.), umjetnik koji je 70-ih na Bečkom sveučilištu studirao arhitekturu. Jedan je od petnaestoro suvremenih autora pozvanih da svojim djelima u velikoj dvorani Kunsthallea svjedoče o utjecaju američkog slikara na suvremenu umjetničku praksu. Uz pomoć tehničkih suradnika bečke institucije rekonstruirao je ambijent Hopperove slike ‘Western Motel’ po kojoj je izložba dobila naziv te je u njega postavio videokameru. Prije ulaza u veliku izložbenu dvoranu posjetitelji su bili u prigodi na videoekranu promatrati živi, nepomični ambijent Western Motela u koji su kasnije, u samoj dvorani, mogli ući i tako nadomjestiti žensku figuru koja na Hopperovoj slici sjedi na rubu kreveta i čeka. Slikarev model za gošću motela, kao i u drugim prigodama – na krevetima brojnih hotelskih soba, na vratima usamljene kuće, u kino dvorani, itd. – njegova je supruga Josephine (Jo). Učestalo pojavljivanje ženskog lika u oskudno namještenim sobama, u kojima su prozori važni elementi fiktivne – proširene – stvarnosti, nagnale su pedesetšestogodišnjeg bečkog umjetnika da Hopperov slikarski posao preobrazi u filmsku priču. Na tragu Wendersove ideje o tome kako bi Amerikančeva platna mogla pokriti značajnija poglavlja u eventualnoj ekranizaciji američkog života, izabrao je 15 prizora za ključne scene budućeg filma o životnoj priči izmišljene glumice Shirley. Izdvojio je 15 Hopperovih slika kako bi sažeo različite faze glumičina života u kratki vremenski slijed od 28. kolovoza (7 sati ujutro) pa sve do 29. kolovoza (7 sati navečer). S obzirom na to da je slikar bio posebno osjetljiv na vrijeme, čak je pojedine prizore na platnima nazivao prema specifičnom dobu dana ili noći, bečki je umjetnik bez velikih poteškoća mogao glumičin život ugurati u period od svega 36 sati. Filmski je projekt predstavio preciznim planom na 15 fotokopija – za svaku sliku jedna kolor kopija – te minijaturnim maketama soba na temelju odabranih Hopperovih platna. Deutschova inscenacija vrlo jasno pokazuje kako se jednostavni prizori na platnu pretvaraju u prave prostorne zagonetke i kalambure u trenutku kada se nastoje preobraziti u živi, trodimenzionalni ambijent. Minijaturne motelske sobe trpe od konstrukcijskih nepravilnosti, no istodobno otkrivaju prostorne tajne zbog kojih je Amerikanac bio toliko privlačan redateljima diljem svijeta. Ne samo majstoru trilera Alfredu Hitchcocku, Wimu Wendersu ili Jimu Jarmuschu[4] nego i onim autorima koji svoja filmska rješenja uglavnom pokazuju pod svodovima galerija i muzeja. Odnosno, takvim autorima koji u filmskim strategijama traže nova, proširena rješenja za slikarski posao.
Na početku Amerikančeve karijere ništa nije upućivalo na to da će njegov slikarski realizam biti zanimljiv naraštajima umjetnika u prvoj dekadi trećeg tisućljeća. Malo je tko mogao predvidjeti da će jednostavni prikazi motelskih soba, benzinskih crpki ili niza identičnih kuća s apartmanima izazivati silnu pozornost umjetnika i filmskih teoretičara. U doba nadrealizma ili newyorške izložbe ‘Armory Show’[5] ili tijekom 60-ih, kada se slikarska moda okrenula geometrijskoj optici, malo je tko razmišljao o tome. Malo je tko mogao pretpostaviti da će se krajem stoljeća filmskim sredstvima popravljati poljuljana ravnoteža slikarskog medija. Hopper je šutio i strpljivo slikao prikaze, nadrealistički obojene, narativno škrte i tajanstvene. Likovi, ako bi se zatekli na slikarskom ‘setu’, također su šutjeli. Nepomični, poput marioneta, s izrazom beznađa na licu, slično komadu namještaja ili kulise, negdje u srednjem planu – na pristojnoj udaljenosti od slikara, nikako preblizu ili predaleko. Platna su ostavljala dojam zaleđenih filmskih sličica. S druge strane, na sugestiju filmskog pokreta navodili su česti prikazi identičnih arhitektonskih jedinica u nizu. Osim kuća na osami te neobičnih rakursa koji više priliče ilustratoru[6] ili kamermanu, Hopper je pokazivao zanimanje i za jednolične nizove zdanja na gradskim periferijama[7].
Sheme na platnu koje se svakog trenutka mogu preobraziti u pokret i obrnuto – kada umjetnici ‘dramatično’ naprežu granice filmskog medija te usporavaju njegovu kinematičnost – strategije su koje su na bečkoj izložbi povezale Hopperovo ime s imenima Jonasa Dahlberga (1970.) i Davida Claerbouta (1969.). Oba se autora, Šveđanin i Belgijanac, služe statičnim kadrovima. Na ekranima se gotovo ništa nije događalo i činilo se kao da slika miruje. Međutim, s minutama koje su prolazile na tri su se Dahlbergova ekrana počele zamjećivati promjene u obrisima ‘Triju soba’ (2008.). Pred očima strpljivih gledatelja polagano se razgrađivao i nestajao namještaj u kuhinji, blagovaonici te spavaćoj sobi. Sunčevi uzorci u njima neodoljivo su podsjećali na svjetlosne uzorke s Hopperovih platna. Vremenski je slijed u Claerboutovu dvokanalnom ‘trileru’ također mrsio račune pasivnim kadrovima na oba ekrana. Ili se pomicala glava jednog od dvojice ‘detektiva’ dok su na prvom ekranu iz unutrašnjosti automobila promatrali kišu kako lijeva po vjetrobranskom staklu ili je, povremeno, na drugom ekranu zatreperila grana drveta smještenog usred pustopoljine[8]. Oba su autora namjerno zamaglila kinematičke vrijednosti filmskog medija čime su, zapravo, rastegnula vrlo tanku i osjetljivu vezu s tradicijom slikarskog realizma. U doba novih tehnologija, kada se umjetnici nadmeću u tome tko će u značajnijoj mjeri narušiti vjerodostojnost jednog od brojnih medija koji im stoje na raspolaganju, američki je slikar, po svemu sudeći, zauzeo značajno povijesno mjesto. On je vrlo rano, još u doba europskog nadrealizma, shvatio važnost filma. Potreba da predah od slikarstva traži u mraku kinodvorana pomogla mu je, možda čak nesvjesno, da resetira realističke prikaze američke arhitekture na sheme koje su razumljivije naraštajima novih umjetnika nego što su to bile njegovim suvremenicima. On će, u duhu svog vremena, iste sheme objašnjavati kao vlastite psihograme. Jedan od upečatljivijih psihograma na bečkoj je izložbi bio betonski odljev unutrašnjosti stare londonske kuće na jednoj tratini East Enda krajem 1993. godine. Uz tehničku pomoć građevinskih radnika izvela ga je dobitnica Turnerove nagrade za istu godinu Rachel Whiteread. Turobno zdanje bez ijednog prozorskog otvora na londonskoj je tratini stajalo do početka sljedeće godine – 1994. – kada je u cijelosti uklonjeno. Kada je stajalo, na njemu su se mogli vidjeti obrnuti reljefi prozorskih otvora. Betonsko je zdanje sličilo Hopperovom crtežu usamljene kuće iz davne 1922. godine. Premda je formom bilo bliže bunkeru nego gotičkoj kući, dok je stajalo na londonskoj tratini, ostavljalo je gotički dojam. Iako je Rachelin psihogram u Beču bio predstavljen u obliku videodnevnika, dobar je primjer kako se granice umjetničkog (slikarskog) realizma ne moraju brusiti i širiti isključivo fotografskim ili filmskim sredstvima[9].
[1] Podatak je naveden u službenoj biografskoj kartici tiskanoj u katalogu izložbe ‘Western Motel. Edward Hopper and Contemporary Art’ (Kunsthalle Wien, Gerald Matt, 2008., str. 281). U istom katalogu u tekstu pod nazivom ‘Hopper’s Window’ (Hopperov prozor) Thomas Macho sumnja u pouzdanost tog podatka, premda govori u prilog slikareva utjecaja na filmove Psycho (Psiho, 1960.) te Rear Window (Prozor u dvorište, 1954.). Čak se pita – dolijevajući tako ulje na vatru – nije li jedno slikarevo platno iz 1919. (‘Stubište’) poslužilo kao predložak za stepenište u unutrašnjosti gotičke kuće na kojem je Hitchcockov privatni detektiv (Arbogast) našao smrt (str. 17).
[2] Kao popratna zbivanja izložbi nekoliko je filmova stavljeno na repertoar bečkog Top kina, među kojima i Wendersov Don’t Come Konocking (Ne kucaj na moja vrata) iz 2005. Hopperov utjecaj prepoznatljiv je u scenografiji soba, rakursima kamere te važnosti koju njemački redatelj daje prozorima. Najupečatljivija veza svakako je tekst koji izgovara mlada žena nakon što uživo vidi oca (Sam Shepard) kojeg je do tada gledala samo na filmskom ekranu. Mirno i staloženo, gledajući ravno u kameru, ona objašnjava kako joj je filmska stvarnost draža i realnija od one koja je okružuje. U ekraniziranoj priči o prestarjelom glumcu vesterna koji je pobjegao s filmskog seta kako bi se vratio u prošlost i upoznao vlastitu djecu u ostalim ulogama igraju Jessica Lang i Tim Roth
[3] U katalogu bečke izložbe str. 269. Wim Wenders: The Patch of Sun is Moving. Edward Hopper’s Paintings are Film Frames of the American Dream (Sunčev uzorak se kreće. Slike Edwarda Hoppera su filmski kadrovi američkog sna).
[4] Američki je redatelj na izložbi bio predstavljen na 5 TV ekrana, kratkim sekvencama iz 5 njegovih filmova: Permanent Vacation (1980.), Stranger than Paradise (1984.), Night on Earth (1991.), Coffee and Cigarettes (2003.), te Broken Flowers (2005.). Izbor filmova i popratni tekst u katalogu potpisao je bečki filmski stručnjak i novinar Stefan Grissemann.
[5] Hopper je izlagao na povijesnoj izložbi u newyorškoj oružarnici 69.-te pukovnije početkom 1913., na kojoj su se američki umjetnici i publika prvi put suočili s ključnim imenima europske moderne umjetnosti. Iste je godine prodao svoju prvu sliku koja je bila predstavljena na spomenutoj izložbi .
[6] Američki je slikar u početku zarađivao kao ilustrator, sve do 1924. kada je upoznao Franka Rehna, trgovca umjetninama kome može zahvaliti svoj komercijalni uspjeh. Kao ilustrator morao je voditi računa o narativnoj strani prikaza, što je kao slikar mogao slobodno zanemariti. Štoviše, slikarski je ugled stekao redukcijom naracije – na platnima je prikazivao jedva primjetne tragove neodređenih zbivanja zbog čega je posjetiteljima izložbi i teoretičarima razbuđivao maštu.
[7] Poznati američki slikar Ed Ruscha, koji za sebe kaže da radi i fotografije, također se našao na listi suvremenih autora bliskih Hopperovoj ostavštinu. U Kunsthalle je predstavljen linearnim foto-serijama među kojima je, svakako, bila najupečatljivija ona iz 1966. pod nazivom ‘Every Building on the Sunset Strip’ (Sve zgrade na Sunset Stripu).
[8] Claerboutova se instalacija sastojala od dvije zamračene dvorane. U njima su se na zidu koji ih je dijelio s obje strane istodobno vrtjele dvije različite videoprojekcije. Na prvoj vozač i suvozač iz unutrašnjosti automobila gledaju u vjetrobransko staklo po kojem lijeva kiša. Kamera ih prati s leđa te gledatelji kao i akteri od silne kiše ne vide ono što se zbiva ispred stakla. Videoprojekcija traje nešto više od 83 minute. S druge strane, na ekranu u drugoj dvorani kiša je prestala, usred pustopoljine je onaj isti automobil u kojem sjede akteri iz prvog dijela. Ništa se ne miče, vozač i suvozač se ne vide, tek se povremeno zbog vjetra savija trava u polju pored ceste ili se povijaju grane na drvetu u prvom planu. Druga videoprojekcija traje nešto manje od 130 minuta. Dvokanalna kolor videoprojekcija je iz 2004. i nosi naziv ‘American Car’ (Američki auto).
[9] Ravnatelj Kunsthalle Gerald Matt autor je izložbe na kojoj je slikarska ostavština Edwarda Hoppera predstavljena pomoću pojedinačnih strategija 14 suvremenih umjetnika i jednog filmskih redatelja (Jima Jarmuscha), ne računajući redatelje (Wenders, Haynes, Hsiao-hsien, braća Coen) u popratnom kino programu. U velikoj je dvorani Kunsthalle bilo izloženo svega devet slikarevih platna te nešto više od trideset njegovih crteža i grafika.